Marcel Duchamp og det konceptuelle paradigme

Indsat af den jan 16, 2013 i Artikler | 1 kommentar

Marcel Duchamp og det konceptuelle paradigme

Denne tekst er af ældre dato. Den er skrevet til undervisningsbrug, derfor den lidt pædagogiske tone.

Marcel Duchamps “readymades” fra årene umiddelbart før første verdenskrig betegner et af kunsthistoriens største paradigmeskift: fra det visuelle og sanselige udtryks paradigme til den idébaserede, intellektuelle, betydningsproduktions. Det betyder, at der efter Duchamp kommer helt andre vurderingskriterier på banen – ja, et helt andet sprog kunne man sige. At vurdere Marcel Duchamps “værker” på det samme grundlag som Turners f.eks. og kalde hans objekter for grimme og æstetisk værdiløse er at udsige en banal og uinteressant sandhed og at gå galt i byen. Duchamp ville være den første til at indrømme rigtigheden af en sådan dom, men han ville jo nok påpege, at hans intention ikke har været at skabe smukke værker – ja, at han faktisk ikke i samme forstand som Turner overhovedet har skabt noget som helst. At tale om smukt eller grimt i forbindelse med Duchamps readymades er simpelthen at anvende et forkert sprog om dem.

En analogi kan måske belyse forholdet. At drage æstetiske sammenligninger mellem Shakespeares “Hamlet” og en eller anden fysikbog (selv om de begge er skrevet i samme menneskesprog) er lige så dumt, som det ville være at skælde “Hamlet” ud, fordi den ikke rummer god fysik.
Uoverlagt at hævde, at Duchamp slet ikke er kunstner, er at forlade sig på en fuldstændig vilkårlig forhåndsopfattelse af, hvad kunst er for noget, hvad der ville svare til, at snedkeren ville frakende blikkenslageren ret til at kalde sig håndværker, fordi han ikke laver skabe.
Da Duchamp først udstillede sine readymades har han utvivlsomt tænkt dem som provokationer, der, i lighed med dadaisternes produkter og aktiviteter, indgik i den almindelige kritik af civilisationen og dens krakelerede finkulturelle fernis. Men de er blevet hængende i kunsthistorien i kraft af den refleksion, de satte i gang. Disse objekter er at betragte som udsagn om og spørgsmål til, hvad et kunstværk overhovedet er for noget. At eftertiden har taget dem til sig, og at de er kommet til at fremstå som nogle af det tyvende århundredes væsentligste ikoner giver svaret: Hvad der gør noget til et kunstværk er ikke længere nødvendigvis noget, der beror i værket selv, men noget, der betinges af konteksten/omstændighederne. En pissekumme i et blikkenslagerværksted har ikke noget med kunst at gøre; men flyttes den ind i et udstillingslokale og lægges op på en sokkel, ændrer den status. Så bliver den et udsagn, og så sætter den tanker i gang og stiller spørgsmål. Det er alle disse ting, der gør den til et kunstværk. At Duchamps “værker” er et cykelhjul på en taburet, en flasketørrer og en pissekumme er tilfældigt og har ingen symbolsk betydning. Og man skal lade være med at søge efter sådanne. Titler, tekster, signaturer i forbindelse med og på Duchamps værker indgår som elementer i disse. Duchamps sene “hovedværk”, det store glasbillede, ville efter min mening blot være et lidt trist, om end gådefuldt, værk blandt mange, hvis ikke han havde skrevet så meget om det, som han faktisk har. Alle disse tekster indgår i en kunsthændelse sammen med det synlige objekt. Man kan fristes til at sige, at det konceptuelle kunstværk kommer teksten nærmere end billedet, men det vil ikke være helt rigtigt her. Duchamps “værker” er billedkunstneriske for så vidt som, de er objekter, der ved deres eksistens og deres placering i en kunstsammenhæng sætter tankerne og refleksionen i gang. Bøger om det tyvende århundredes kunst afbilder selvfølgelig ofte Duchamps objekter. Der kunne argumenteres for, at disse afbildninger medvirker til fejlopfattelsen af hans kunst, idet flaskestativet eller pissekummen jo ikke i sig selv er kunstværker, men kun i konteksten.
Kaster vi os endnu engang ud i en sammenligning med Turner (eller en hvilken som helst anden stor billedkunstner), må vi sige, at Turner formidler en vision, en sanselig og følelsesmæssig oplevelse, der kan blive bestandigt større, jo oftere billederne ses. En betingelse for den oplevelse, Turners billeder formidler, er, at billederne ses enten direkte eller i en reproduktion.
Helt anderledes med Duchamp. Det giver ingen mening at vende tilbage til hans flasketørrer for at se den igen. Der er ikke noget at komme efter. En flasketørrer er bare en flasketørrer.Vi andre kan diskutere disse readymades præcis lige så godt på grundlag af fotografier eller hukommelsen. De refleksioner, de måtte sætte i gang, har ikke noget at gøre med at beskue objektet.
Lektien, man bør lære af dette, er, at kunst kan være mange ting, og at disse ting skal vurderes på hver sit grundlag. Nogle vil måske hertil sige, at det jo dog er det samme ord (“KUNST”), vi bruger om alle disse forskellige ting, og at de vel derfor må have noget til fælles. Jeg tror ikke, det er muligt at finde noget sådant. En gang troede man, at man kunne give realdefinitioner af almenbegreberne, altså angive, hvad der er tingenes egentlige og sande væsen. Det var sådan noget, Platon i alle sine værker forsøgte at finde frem til uden dog nogensinde at nå målet. Hvis man tror, at kunsten må have et egentligt og sandt væsen, må man også, hvis det skal hænge sammen for én, tro på, at der må være en Gud, der har skabt dette, for hvor skulle det ellers komme fra? En nominaldefinition, der angiver, hvorledes et begreb rent faktisk anvendes i verden, kan umiddelbart synes at være et bedre bud. Der er bare det ved det, at i vor tid anvendes kunstbegrebet om så meget forskelligt, at en egentlig definition er en umulighed. Det er en logisk sandhed, at jo større ekstention/omfang et begreb har, des mindre intention/indhold. Hvad jeg her siger, er ikke, at kunstbegrebet ikke kan anvendes, men blot at det er et begreb, der intet præcist omfang har, hvorfor det hele tiden er op til os selv at opstille de kriterier, vi vil gøre gældende. Stipulative definitioner, der siger: Ved kunst vil jeg/vi forstå…”, har altid et moment af vilkårlighed og stiller naturligvis store krav til argumentationen for at blive taget alvorligt. Den norske filosof Lars Svendsen hævder, at “den store kunsts” tid er forbi, og at vi i vor tid må nøjes med en mindre kunst. Det er sådan en lidt løs tale, men jeg har ingen problemer med at forstå, hvad manden mener. Turners (og Picassos, Kandinskys, Michelangelos og Goyas, blot for at nævne nogle), billeder er stor kunst, Duchamps og vor tids konceptuelle værker er mindre. Det bliver de ikke betydningsløse af. Feltet og dets muligheder har ændret sig i vor tid. Den store kunst havde som grundlag troen på en sammenhængende, meningsfuld virkelighed, der kunne siges store ting om. Og sådan er det næppe i dag for ret mange. Det er ofte blevet hævdet, at den store kunst formidler, hvad man har kaldt en kunstnerisk oplevelse. Hvad sådan en størrelse er for noget, har der så ikke været den store enighed om, og en masse æstetisk tænkning har gennem årene handlet om at bestemme netop dette fænomen. En slags “sjælelig løftelse” eller “følelsesmæssig berigelse” af en art. Hvad det nu end sådan mere præcist måtte være, så er det klart, at der ikke er meget at komme efter af den slags i den konceptuelle kunst. Et andet væsentligt element ved den store kunst er det håndværksmæssige. Vi beundrer jo ofte kunstnerne, fordi de kan noget, vi andre ikke kan. I Duchamps readymades (som i det meste af al senere konceptuel kunst) er dette element slet ikke til stede.
Man kan måske lidt groft sige, at den konceptuelle kunsts forhold til “den store kunst” svarer til læserbrevets forhold til “den store litteratur”. Man skal blot huske, at også læserbrevet kan rumme væsentlige sandheder.
Den konceptuelle kunst er selvreflekterende. Det vil være rigtigt at sige, at Duchamps kunst handler om kunst, og enhver har naturligvis ret til at spørge om, hvor interessant det egentlig er. Og man har naturligvis også lov til at lade lortet ligge, vælge det fra og gå andre spændende steder hen.
Men giver man det ikke en chance eller en tanke, kan det måske så til gengæld være, at man snyder sig selv for en intellektuel oplevelse af en helt anden art end den, de “store” billeder kan give.
Det er værd at give en tanke, at ved de afstemninger, man holdt ved milleniumskiftet blandt kunsthistorikere og kunstkritikere om, hvem der var det tyvende århundredes betydeligste kunstner, blev det hverken Matisse, Picasso eller Kandinsky, der gik af med sejrem, men derimod Duchamp. Det var næppe udtryk for, at Duchamp skulle have skabt århundredets største kunstværker, men snarere en anerkendelse af den enorme betydning, han og hans værker og idéer har haft for eftertidens kunst og kunstopfattelse.
At de “genskabte” readymades (der findes f.eks. otte signerede pissekummer) har indbragt flere millioner kroner stykket på kunstauktioner ude i verden, siger ikke det fjerneste om kunsten, men nok så meget om, hvad det er for en syg verden, vi lever i.

Litteraturen om Duchamp er meget stor. Der er mange monografier, og det vil være svært at finde noget værk om det tyvende århundredes kunst, der ikke har redegørelser for og diskussioner af manden og hans kunst.

Afbildninger af Duchamps “værker” kan ses på Google billeder.

Lars Fr. Svendsen: Kunst. En begrebsafvikling (Forlaget Klim, 2003)

Den bog, der omtales i artiklen. Bogens titel henviser til, at kunstbegrebet stille og roligt i løbet af det tyvende århundrede er blevet tømt for indhold. Lars Svendsens opfattelse er, at vi egentlig godt kunne undvære begrebet, da dets anvendelse i forbindelse med konkrete værker  aldrig nogensinde føjer noget som helst til legitimiteten af disse. “Kunst” er ikke en kvalitetsbetegnelse; noget bliver ikke hverken bedre eller dårligere af at blive kaldt kunst. Der findes dårlig kunst

En kommentar

  1. Jeg kan varmt anbefale denne artikel, som jeg bruge i min undervisning i billedkunst C på HF & VUC FYN

Skriv et svar